玻璃或影子秘史(5)

罔两问景（影）曰：“曩子行，今子止；曩子坐，今子起。何其无特操与？”

景曰：“吾有待而然者邪？吾所待又有待而然者邪？吾待蛇蚹蜩翼邪？恶识所以然？恶识所以不然？”

这场影子与影子中的影子（罔两）之间的对话，我认为是中国历史上最早的一首关于影子的哲学之诗。在这段神秘对话中，庄子暗示了多重复杂的依存、转化、呈现和消亡的关系：罔两（影子中的影子）——景（影）——有待（蛇蚹蜩翼）——所以然——所以不然。

这个世界，谁也不是谁的主宰，但是，谁也离不了谁。

是的，圭臬的起源，离不开人类对于影子的探索，更离不开人类对于影子的迷恋。极端的影子迷恋，就是爱上自己的影子，影恋现象广泛存在于东西方文化之中。西方称影恋为水仙情结，源于希腊神话中水仙花那西瑟斯（Narcissus）的传说。水仙情结的中国版本，则是由一个只活了十八岁的明代万历女子冯小青来演绎的。潘光旦为此撰有《冯小青：一件影恋之研究》：冯小青于明万历二十三年(1595年)出生于扬州，自幼随母学习，性好书，出语敏捷，诗琴书画精妙，秀丽可人。十三岁时嫁与杭州冯生为小妾。冯生之妻善妒，小青虽曲意逢迎,仍被赶至孤山别室，不得轻易与冯生见面。小青独处时，常常临池自照，和水中的倒影对话，神情甚是凄婉。遇女仆偷窥，立即停止。后杨夫人常来和小青一起下棋、读书、吟诗、作画，遂成挚友。杨夫人同情小青之遇，欲助小青。但小青婉言相拒，称梦中手折一花，随风片片落水，可知婚姻已如花落流水，若生他念，徒供群口描画。后来杨夫人随夫异地赴任，小青从此更加孤独，不久染病。对送来的药汤，小青疑冯妻下毒，掷药于床侧不饮，几乎粒米不沾，惟饮梨汁少许。其病虽然日逾严重，但却深爱自己，依然明妆靓服，从不蓬垢卧床。忽一日，小青命女仆传语冯生，要他请一良师为己画像。图成，小青将自画像供于榻前，以名香、梨汁祭奠，并默语：小青，小青，画中人难道与你有缘分？言毕抚案饮泣，一恸而绝，时年十八岁。多么凄艳的影子，多么美丽又绝望的影子。

无论你喜不喜欢，影子是我们一生的伴侣，如影随形，形影相吊。

所以，英国诗人罗伯·特史蒂文森（Robert Stevenson ）在《我的影子》中，会这样歌唱着影子，那是阳光中的影子：“我有个小小的影子，进进出出跟着我，/我可不大知道他到底有什么用场。/他呀，从头到脚都非常非常地像我；/我跳上床去，倒看见他比我先蹦上床。”美国诗人谢尔· 希尔弗斯坦（Sheldon Alan Silverstein）的《倒影》（叶硕译），水中的影子，则表达了对于影子的另外一种认识。确实如此，在肉体与影子之间，有时候，我们很难说，谁更真实：“每当我看到水中/那个家伙头朝下，/就忍不住冲他笑哈哈，/但我本不该笑话他。/也许在另一个世界/另一个时间、/另一个小镇，/稳稳站着的是他/而我才是大头朝下。”

遥远的人们，仅仅用简朴的树木、石头或青铜制作的圭臬，通过测量太阳及星斗的影子，就足以把握时间，把握存在的全部秘密。这秘密，也包括透明的玻璃般的秘密。

主持人语：

诗学文章可以文本细读，可以现象扫描，可以高屋建瓴，向以鲜这一篇更倾向于文化随笔，旁征博引，色彩斑斓，生动有趣。以玻璃为切入点，以古今中外、特别是几位中国当代诗人的诗作为举证，阐释了玻璃这一“物质第四形态”的多义性：光影意象、形而上之物、尖锐的生命体验、对工业文明的反思……等等。同时从玻璃写到圭臬、圭表以及影子秘史，融汇中西，贯通古今，跳跃性大，但形散而神不散。联想到他近年出版的三卷本《中国石刻艺术编年史》，以鲜兄的写作路数是越来越开阔了。（沈苇）

作为沙与尘的产物，天生已经够奇妙。——W．B．Honey玻璃啊玻璃根据英国剑桥人类学学者艾论·麦克法兰（Mac Farlane）等人的研究，玻璃最初出现于古埃及和美索不达利亚地区。其生产的早期历史，至少可以追溯至公元前三千年至两千间。如果把陶器上的釉也算作一种准玻璃物质的话，那玻璃的历史还可以再向前推四、五千年。古罗马史学家普林尼（Plinius）则记载说，玻璃为腓尼基商人所发现：他们偶然将灶台上的硝石与海沙混合熔烧之后，出现了一种之前从未见过的澄明液体，这些液体冷却后则成了最初的玻璃。至公元前十五世纪前后，尼罗河畔的埃及工匠制造出了迷人的玻璃容器。大约在公元前七世纪前后，亚述时代的石版上镌刻了人类第一本描述玻璃制造的要则。两千年前后，中东叙利亚人发明了影响深远的玻璃吹制技术，这种技术迄今仍在发挥重要作用。到了公元十三世纪，意大利的威尼斯，已然成为世界玻璃制造的核心地。伴随着工业革命的脚步，大量的玻璃仪器、器皿及建筑装饰材料，纷纷登上生活的舞台。从此，我们再也离不开玻璃。玻璃这种人造物质，以一种不可思议的方式，影响着我们的衣食住行，甚至影响着我们的灵魂和梦想。中国的玻璃史相对要晚得多，大约出现于春秋战国时代。中国古代的玻璃和琉璃密不可分，早在《尚书·禹贡》中，就出现了“璆琳”（琉璃）。麦克法兰认为中国的玻璃技术，可能受到来自埃及和西亚文明的影响。这个说法，从中国的一些文献记载来看，是有一定道理的。李时珍《本草纲目》载：玻璃，本作颇黎。颇黎国名也。其莹如水，其坚如玉，故名水玉。《新唐书》中《吐火罗传》上面记载：吐火罗国居葱岭西，乌浒河之南，古大夏地，北有颇黎山。又《太平御览》引相传为东方朔所作之《十洲记》载：昆仑山上有红碧颇黎宫，名七宝堂。这儿的昆仑山主要指帕米尔高原一带，也就是葱岭，是丝绸之路凿通之后，中西文化交通的要津。事实上，中国大量精美的玻璃制品，正是出于汉代。唐代的玻璃技术已相当成熟并且深入到了普通人生活之中，所以诗人李白就为自己第二个儿子李天然取了个颇黎的小名儿，它可能是李白心中月亮的另一种影像。诗人就是诗人，在儿女的身上也寄托着对于透明世界的无限深情与向往（李白的大儿子李伯禽小名明月奴）。玻璃是迄今为止人类所生产的最为奇妙的物质形态之一。麦克法兰指出，化学家发现玻璃抗拒着人们对它的物质分类：它既非名副其实的固体，又非货真价实的液体，而经常被描述为“物质的第四形态”。上世纪六十年代，雷蒙德麦·克格拉思（Raymond McGrath）和弗洛斯特()向我们勾勒了玻璃的神秘属性：它可以呈现任何颜色，而且，虽然不具备普通字面意义的所谓肌理，它可以接受任何一种外表处理。在光和形的感应方面，它简直无与伦比。它能够承受极端的抛光处理和精雕细凿，它又洁净，又耐久，又坚实，还可以几乎不知不觉地从透明过渡到半透明再到不透明，从完美的反射过渡到漫射再到毫无光泽的表面。事实上，简直没有它不能呈现的外表特点。然而同时，它又具备高度个性化的本质，不论我们如何处理它，不论我们把何种外表强加于它，它仍旧保持着它那明白无误的“玻璃性”。不论它是被浮饰、雕刻、磨沙、喷镀制镜、压印我们选择的任何图案、铸造、吹制，还是加膜等等，它似乎没有一个承受极限，施于它的不同处理方式排列组合起来也似乎没有极限。玻璃啊玻璃！这种物质实在是太吊诡了，人类有了玻璃，几乎可以扮演神的角色：我们可以制造梦、制造虚无，制造一切想制造的东西。不仅如此，这种近乎于无所不能的变化品质，还让我们多了一双观察世界、洞悉宇宙与心灵的眼睛：从天文望远镜到显微镜，玻璃以一种巫术般的力量，清澈、明亮和纯粹的力量，如此完美地渗透着我们的生活、生命和未来。玻璃入诗中国古代诗人中，酷爱玻璃者，李白之外当数李贺。钱钟书《谈艺录》说：长吉赋物,使之坚,使之锐,又好用曲喻,乃往往以一端相似,推而及之于初不相似之他端。的确，李贺对于光影意象十分偏爱。著名者如《秦王饮酒》：羲和敲日玻璃声——由太阳而推及玻璃,由羲和而推及敲日,由敲击而听出玻璃的清越之声。玻璃大量进入诗人的视野，无论是西方还是中国，都是在近现代才出现的。随着玻璃不断嵌入人们的生活，玻璃成为一道夺目的诗意景观。十九世纪未至二十世纪初，相当一部分诗人写下了玻璃诗篇，其中较著名有：法国超现实主义诗人阿尔托（Antonin Artaud）的《声音玻璃》、美国诗人霍华德·奈莫洛夫（Howard Nemerov）的《防雨窗》、俄罗斯白银诗人波普拉夫斯基的《空旷的屋子充满了玻璃》及吉皮乌斯的《玻璃幕》、美国诗人默温（Merwin）的《玻璃》等。其中印象深刻者当数阿尔托之《声音玻璃》：“声音玻璃里星体旋转，/杯中煮着头，/充满粗鄙的天空/吞吃星体的赤裸。//一种激烈而怪异的奶/在苍穹深处挤动；/一只蜗牛爬高并打扰/云朵们的安静。//极乐和狂想，整个天空/扔给我们一团/诲淫的翅膀湍急粗野的/旋风，像一朵云。”中国现代诗人中，较早写及玻璃者，卞之琳的《入梦》算其中较著名的一首：“设想你自己在小病中/（在秋天的下午）/望着玻璃窗片上/灰灰的天与疏疏的树影，/枕着一个远去了的人/留下的旧枕，/想着枕上依稀认得清的/淡淡的湖山。”在当代诗人中，南方诗人似乎对玻璃情有独钟，印象深刻的是浙江诗人梁晓明那首大约写于1989年《玻璃》：“我把手掌放在玻璃的边刃上/我按下手掌/我把我的手掌顺着这条破边刃/深深往前推/刺骨锥心的疼痛。我咬紧牙关/血，鲜红鲜红的血流下来/顺着破玻璃的边刃/我一直往前推我的手掌/我看着我的手掌在玻璃边刃上/缓缓不停地向前进/手掌的肉分开了/白色的肉/和白色的骨头/纯洁开始展开”。这是一首我个人认为写得很狠的诗，每读一行，我的手掌就会颤抖，发热，出汗，剧痛，不停摩挲，想摆脱某种可怕事物的到来——对应了梁晓明的诗学主张：“我希望找到的每一句诗、每一个字都是从艰难生活中提炼出来的一串血、一滴泪、一段梦想，叹息和惊醒，它必然充满沉思、向往、深入人心和现实存在的反映。”梁晓明为诗歌中的玻璃赋予了惊人的破坏和解构力。此外，上海的王寅和陈东东在诗中也多次写及玻璃。比如陈东东在《月全食》诗中就有这样的句子：“玻璃残留耀眼的反光/玻璃复述另一些幻景/字句从他的铃声里掉出/那邮差不知道/一段私情将会在第几封来信中了结/他经过开始上门板的绸布店/散发胖女人辛酸的水果铺/来到了领口低浅的爱神发廊/他紧捏自行车刹把的一瞬/感到有群星自血液涌现。”割玻璃的人1987年，在历史的长河中，并无特别之处。但是在谈论中国当代诗歌史，尤其是谈论玻璃与诗歌的微妙关系时，却显得颇为耀眼：这一年的六月，向以鲜在一张废弃的牛皮纸信封背面写下了《割玻璃的人》；大约三个月后，欧阳江河写出了《玻璃工厂》。《割玻璃的人》于次年(1988年)摘得《诗歌报》首届中国探索诗大赛特等奖——这首诗因此而成为整个八十年代的代表性诗作。巧合的是，两位诗人都来自成都，并且，这两首诗作，都成为了两位诗人早期最为重要的作品。向以鲜的《割玻璃的人》，欧阳江河的《玻璃工厂》和梁晓明的《玻璃》应该是二十世纪八十年代三首最著名的写玻璃的诗篇，并且都诞生于南方。我一直认为诗歌具有某种天然的南方属性，也就是《吕氏春秋》或《文心雕龙》所说的“南音”。玻璃对于欧阳江河来说，是如此的重要，以致于有学者认为，玻璃就是欧阳江河诗意的整体象征。实际上，诗人自身也无法摆脱玻璃的笼罩：他的一本诗集就叫《透过词语的玻璃》（改革出版社1997年出版）。批评者一行在《暧昧时代的动物晚餐》一文指出：“玻璃”这个词可以看成欧阳江河的作品的关键隐喻：欧阳江河的作品大多具备玻璃那样一种晶体状的形式，它不像水是无形的、可流动的，而是一种凝聚和结晶，这样一种非流动性在他的后期作品中尤其明显。的确，欧阳江河的诗歌中，时刻闪烁出一种玻璃般的形而上光泽。有很多诗人，一开始写作，就达到了很高的高度。这种“早熟”的现象，在欧阳江河的定作中，体现得颇为强烈。我们如果通读欧阳的诗作，从早期到新近的作品，虽然气象万千，变化莫测，但始终都隐现着这座玻璃工厂的、带有某种后工业文化批判的、介乎政治与艺术之间的隐喻色彩。仅就诗歌艺术本身而言，欧阳江河的诗歌生涯，从未摆脱这座神秘工厂的辐射。如果说梁晓明的《玻璃》是让一块破玻璃本身成为破坏工具的话，那么向以鲜的《割玻璃的人》则是将玻璃作为切割对象，切割的工具则是一把“钻石刀”。和欧阳江河将玻离的生产过程进行玄学呈现的角度不同，向以鲜指向另外一种视域：细致、尖锐又节制的生命体验。如果说欧阳江河的玻璃工厂，代表着对后工业时代的反省与透视；向以鲜的诗中，割玻璃这个动作，以及割玻璃的人，则具有一种刺入指尖的存在之惑与疼痛感。诗人西渡《诗：三人行》序言中认为：手拿钻石刀的割玻璃人无疑是诗人的自我形象。割玻璃不仅需要锐利的工具，更需要全神贯注的精神，坚定的手腕，高超的技艺。这和诗人的工作非常类似。实际上，以疼痛为词汇，以血给虚无带来意义的诗人就是一个以存在为对象的割玻璃工人。诗人的工作正是从广阔的存在——“汹涌的海洋”、“所有的目光、植物”、“天空”——萃取一小片晶莹剔透的玻璃，天空和海洋的结晶。更多的时候，诗人的这一萃取工作是以自己为对象，他是在自己的血中提炼，切割，加工。这时候，他既是割玻璃的人，又是钻石刀，又是玻璃：“你是极端忠诚的人/几何的尖端常常针对你/准确的边缘很蓝/你感到一阵阵柔情四起”。诗中，诗人的工作和割玻璃的工作互相隐喻，对两者的刻画交错进行，以至不分彼此。割玻璃的工艺，“纯粹、尖锐、节制”，诗人的工作也就是如此了——而又那么贴切地道出了向以鲜诗歌的品质。玻璃的本质是追求透明感，是在隔与不隔之间找到恰如其份的表达方式。如此说来，最好的，最神秘的玻璃是没有影子的。宋代诗人杨万里曾见：梅花数枝，篸两小瓷瓶。雪寒一夜，二瓶冻裂，剥出二水精瓶，梅花在焉，盖冰结而为此也。这儿用来比喻的“水精瓶”实际就是一种玻璃瓶之类的透明物质，有多透明：“何人双赠水精瓶，梅花数枝瓶底生。瘦枝尚带折痕在，隔瓶照见透骨明。”如此透明之物，当然是没有影子了。这不是说人们热爱玻琉热爱透明，就不热爱不透明或不热爱影子了。恰恰相反，透明与影子在人们的内心深处，翻卷着同样深不可测的海洋。人们热爱透明，人们同样热爱影子。为此，人们还发明了测量影子的工具。圭臬与圭表“作为沙与尘的产物，天生已经够奇妙。”这本是说玻璃的，但好像也在说影子。“圭臬”本为先民观测时空之二物，最初是分开的，其历史至少可以上溯至距今八千年前。圭与臬的用途不同：“圭”是测量日影的度尺，横向陈置在水平的地面上；“臬”是垂直竖立于地面的木杆或木桩，以投射太阳的影子。圭与臬之间，正好构成一种直角关系。有了圭与臬，人类就可以知道活在世上的具体时间和位置了。圭臬是我们的祖先最初了解时间和空间的朴素工具，也是最原始的天文学器具。南朝梁人陆倕在《石阙铭》中由衷地赞美道：“陈圭置臬，瞻星揆地。”虽然以圭臬来测量日影校方位定四时的行为，是十分古老的天文活动，但是作为一个相对稳定的词组“圭臬”出现于典籍中，则是比较晚近的事情。唐代诗人杜甫的《八哀诗》（哀王思礼、李光弼、严武、汝阳王李琎、李邕、苏源明、郑虔、张九龄）中，使用了“圭臬”一词——《故著作郎贬台州司户荥阳郑公虔》——杜甫的故友郑虔（趋庭）是当时著名的诗人和博学者，杜甫赞颂道：圭臬星经奥虫篆丹青广上句言郑虔精通天文地理，下句言郑虔长于书画。我不知道杜甫是不是第一个将“圭”“臬”二字结合在一起的人，但至少是较早的，且最为著名的一例。如果自文字史或考古史来看，“圭臬”一词，以其出现的先后顺序，称之为“臬圭”似乎更加合适一些。“圭”字不见于甲骨文，金文中始见，《说文》的解释是：“圭，瑞玉也。上圆下方，以封诸候，从重土。”圭的出现，源于人类的生殖崇拜，实为男性性器之象征，因此，“圭”应该是重“士”而非从“土”。从出土的实物来看，许慎所说的“上圆下方”亦不太准确：标准的圭形，应是上尖下方。王候将相执圭以朝聘或祭祀，实际上亦暗含以性为核心的权力象征。但“圭臬”之“圭”，已由礼器而变为一种测量工具。“圭臬”又称为“圭表”。圭表的说法更接近于计时工具的本意，西汉蜀人王褒在《漏刻铭》就有“圭表”之名：“忽微以测，积空成数。圭表弗差，光阴斯赴。”从人们测量日影的天文活动，“圭臬”引申出很多相关的词义，其中最重要的词义是标准或准则。由此一意义出发，还延伸到司法行为或机构。比如，元代肃政廉访司或明清时期的提刑按察司就称为臬司。其实，早在《尚书·康诰》中，就有了类似的说法：“外事,汝陈时臬,司师兹殷罚有伦。”孔颖达解释：“言外土诸侯奉王事，汝当布陈是法，司牧其众及此殷家刑罚有伦理者兼用之。”根据考古发现，目前所能看见的最早圭臬实物出现于山西襄汾陶寺遗址，那儿曾出土过两套分开的夏朝或更早时代的圭臬，给人印象深刻的是那只高达两米多的髹红漆杆，虽然经过数千年的埋没和沧桑，仍然闪烁着耀眼的光泽。随着人们对时空认知的不断拓展，分禽的具有相当随意性的圭臬开始被整合为一体，材料也从木石变成青铜铸造。将圭臬做成整体的青铜仪器，可以陈设于户外更为广阔的地方，人们由此可以做出更为精确的天文测量。至迟在战国或西汉初年，就已经出现了这样的整体青铜圭臬装置。江苏仪征的一座东汉墓中，就曾出土过一件连体圭臬明器，即一实物佐证。日晷（规）实际上也是一种圭表形制，通过对影子的测量与观察了解时间与季节的变化，我们在里尔克的《秋日》中看见过——主啊！是时候了。夏日曾经很盛大。把你的阴影落在日规上，让秋风刮过田野。我自己在《闹钟散》中也写到过——天气放晴时，母亲也会在正午将闹钟置于走廊前依照青瓦及槐树的晷影去校正时针和分针的位置要么向前拨，要么向后拉骨头、身体或石碑圭臬的出现和发展，均与影子息息相关。人类的一切文明之开端，均离不开对于身体的探索。对于影子的发现、好奇、迷恋或恐惧，亦肇始于人类的身影。这种情形，在婴孩的身上，仍然可以时时见到。毫无疑问，最早的臬或槷，一定是人的身体，我甚至怀疑就是男人的阳具。想象一下，尚处于蛮荒中的雄性，躺在大地之上，还有什么比观察自己直立的生殖器，在阳光中变化着角度与阴影更为有趣和神秘的呢!为什么叫阳具，不仅仅缘于阴阳观念，亦缘于阳光下夺目的代表着生命力量的性自身。但是，毕竟阳具还是不足以测量浩淼的时空和季节的变幻。于是，人们的注意力移往直立的身体。人的身影，一定是先人最热爱的影子之一。人的身体，也一定是最先具有测量意味的臬或槷、表。之后出现的木质、石质或铜质圭臬，都是对于身体的模仿和延伸。这样，我们就可以理解那部古老的天文学及数学著作《周髀算经》了：“周髀长八尺，髀者，股也。髀者，表也。”什么是髀？髀就是人的大腿股骨。人体中那么多结构，为何单单要把“髀”提出来？难道是用股骨来测量日影吗？未尝没有这种可能性，如果一个躺在阳光灿烂的土地上，屈起大腿，当然可以通过观测大腿的阴影来进行时空的测量。不过，更大的可能性是：“周髀”之称，乃是古人以重要局部来指称全面的一种表述方法——因为髀是作为站立身体的最重要的支撑部分。根据冯时的推断：由于先民测影历史的悠久，这种以髀股作为臬表的创造，至迟在公元前第四千纪的中叶就已完成。“周髀”之“髀”与“碑铭”之“碑”也是有关联的。“髀”与“碑”属于六书中典型的形声字，但是，中国文字之奇妙恰恰在于，很多形声字，其声符也具辅助表意功能。同一表音系统的文字，往往在词义上也具有相近或相通的地方。因此，“碑”与“髀”之间，虽然一为人体之重要骨骼，一为来自大自然的石头，其神秘的内在联系则在于，“碑”是“髀”的延伸，并且都曾扮演过测量影子的角色。碑，按照《说文解字》的说法：碑，竖石也。最初的碑，是指竖立的石头。但是，并不是所有竖立的石头都可以称之为碑，早期人们把竖立于宫门前的石头（以测日影）、竖立于宗庙庭院内的石头（以拴牲畜）、竖立于墓室前的石头（由墓室四角竖立的便于落棺的木柱演变而来）才称为碑。即使天文测量学已经发展到相当发达的后世，用以测影的圭臬（表），其高度仍然多以八尺为界。人们为什么会确定这个八尺的高度？《礼记·王制》：“古者，以周尺八尺为步；今以周 尺六尺四寸为步。”一周尺，约相当于现在23厘米，八周尺差不多相当于现在的180厘米左右——这正是男人理想的高度。用身体丈量万物，甚至用身体丈量无穷的宇宙和时间，这是何等超凡入圣的想象力！人类如此渺小，又是如此伟大！影子之歌一部圭臬的历史，或一部早期天文观测史，就是一部关于影子的测量史。影子，确是令无数人着迷、困惑之物。不仅天文学家、数学家沉迷于影子中，哲学家和诗人同样被影子所覆盖。在中国文化中，最早关注影子的哲学家是庄子。他在《庄子·齐物论》中，曾设想过一场奇妙的对话：罔两问景（影）曰：“曩子行，今子止；曩子坐，今子起。何其无特操与？”景曰：“吾有待而然者邪？吾所待又有待而然者邪？吾待蛇蚹蜩翼邪？恶识所以然？恶识所以不然？”这场影子与影子中的影子（罔两）之间的对话，我认为是中国历史上最早的一首关于影子的哲学之诗。在这段神秘对话中，庄子暗示了多重复杂的依存、转化、呈现和消亡的关系：罔两（影子中的影子）——景（影）——有待（蛇蚹蜩翼）——所以然——所以不然。这个世界，谁也不是谁的主宰，但是，谁也离不了谁。是的，圭臬的起源，离不开人类对于影子的探索，更离不开人类对于影子的迷恋。极端的影子迷恋，就是爱上自己的影子，影恋现象广泛存在于东西方文化之中。西方称影恋为水仙情结，源于希腊神话中水仙花那西瑟斯（Narcissus）的传说。水仙情结的中国版本，则是由一个只活了十八岁的明代万历女子冯小青来演绎的。潘光旦为此撰有《冯小青：一件影恋之研究》：冯小青于明万历二十三年(1595年)出生于扬州，自幼随母学习，性好书，出语敏捷，诗琴书画精妙，秀丽可人。十三岁时嫁与杭州冯生为小妾。冯生之妻善妒，小青虽曲意逢迎,仍被赶至孤山别室，不得轻易与冯生见面。小青独处时，常常临池自照，和水中的倒影对话，神情甚是凄婉。遇女仆偷窥，立即停止。后杨夫人常来和小青一起下棋、读书、吟诗、作画，遂成挚友。杨夫人同情小青之遇，欲助小青。但小青婉言相拒，称梦中手折一花，随风片片落水，可知婚姻已如花落流水，若生他念，徒供群口描画。后来杨夫人随夫异地赴任，小青从此更加孤独，不久染病。对送来的药汤，小青疑冯妻下毒，掷药于床侧不饮，几乎粒米不沾，惟饮梨汁少许。其病虽然日逾严重，但却深爱自己，依然明妆靓服，从不蓬垢卧床。忽一日，小青命女仆传语冯生，要他请一良师为己画像。图成，小青将自画像供于榻前，以名香、梨汁祭奠，并默语：小青，小青，画中人难道与你有缘分？言毕抚案饮泣，一恸而绝，时年十八岁。多么凄艳的影子，多么美丽又绝望的影子。无论你喜不喜欢，影子是我们一生的伴侣，如影随形，形影相吊。所以，英国诗人罗伯·特史蒂文森（Robert Stevenson ）在《我的影子》中，会这样歌唱着影子，那是阳光中的影子：“我有个小小的影子，进进出出跟着我，/我可不大知道他到底有什么用场。/他呀，从头到脚都非常非常地像我；/我跳上床去，倒看见他比我先蹦上床。”美国诗人谢尔· 希尔弗斯坦（Sheldon Alan Silverstein）的《倒影》（叶硕译），水中的影子，则表达了对于影子的另外一种认识。确实如此，在肉体与影子之间，有时候，我们很难说，谁更真实：“每当我看到水中/那个家伙头朝下，/就忍不住冲他笑哈哈，/但我本不该笑话他。/也许在另一个世界/另一个时间、/另一个小镇，/稳稳站着的是他/而我才是大头朝下。”遥远的人们，仅仅用简朴的树木、石头或青铜制作的圭臬，通过测量太阳及星斗的影子，就足以把握时间，把握存在的全部秘密。这秘密，也包括透明的玻璃般的秘密。

文章来源：《人类学学报》 网址: http://www.rlxxb.cn/qikandaodu/2020/1222/468.html